Il est étonnant qu'en 2015 une exposition puisse s'affranchir de ce préalable épistémologique. Des écrits, des expériences artistiques et des expositions nourris de théorique critique ont amené à une relecture féconde de l'histoire de l'art et à un examen sévère des collections des musées. Notre regard sur la production d'autres régions que l'Europe et les États-Unis a été mis en question, les réservées des musées européens, constituées au XIXe et XXe siècles, sont interrogées. « Décoloniser le musée », pourrait-on résumer (c'était par exemple le projet que menait Clémentine Deliss au Weltkulturen Museum de Francfort). « Recoloniser par le musée », pense-t-on plutôt à la Fondation Cartier, tant ces questionnements sont évacués au profit d'un récit qui reprend à son compte, sans émettre le moindre doute, les catégories coloniales.

L'exposition s'attarde sur deux moments importants, qui posent le problème majeur des conditions de production, de conservation et de circulation des œuvres. Dans les années 1920, un fonctionnaire colonial belge, Georges Thiry, remarque les peintures qui décorent certaines cases. Il demande à Albert Lubaki et Djilatendo de les reproduire sur papier, ce qui permet de les conserver, et de les exposer aujourd'hui. Les toiles circulent en Europe, au sein des institutions culturelles et scientifiques des puissances coloniales : musées d'ethnographie, expositions coloniales. On ne peut pas ne pas s'interroger : quels étaient les autres dessins, ceux qui n'ont pas intéressé le colon ? que sont-ils devenus ? Cet « art congolais » est seulement ce qui a été jugé digne, par le fonctionnaire des colonies, d'être conservé.

D'autres œuvres sont issues du « Hangar », un atelier fondé par Pierre Romain-Desfossés, un français installé au Congo dans l'après-guerre. Il suscite auprès de ses « disciples » un « art indigène », tourné vers les « racines » et les « traditions ». Les œuvres exposées ont été achetées par un marchand belge dans les années 1950. Là encore, cet « art congolais » est produit par un imaginaire européen de l'Afrique, colonial et et exotique. Mais le catalogue juge l'initiative « courageuse », tandis que le commissaire général célèbre le « sang », « l'ardeur » de ces œuvres qui « jaillissent », une « vision intuitive du monde », une « effervescence de sensualité », une « façon d'être culturelle » – un ensemble de traits caractéristiques de l'inconscient colonial européen.

Ces processus sont passionnants à analyser. Mais l'exposition ne prend pas la peine de les questionner : elle semble les trouver tout à fait légitimes. Cela n'enlève rien à l'intérêt des pièces exposées mais, précisément, rappelle que leur intérêt a été défini dans un ensemble de rapports de domination, et que leur existence ne peut être appréhendée aujourd'hui sans une lecture historique, critique et politique. Reconnaissons toutefois un mérite à « Beauté Congo 1926-2015 », elle donne corps à ces phrases de Frantz Fanon : « Le colon fait l'histoire et sait qu'il la fait. (…) L'histoire qu'il écrit n'est donc pas l'histoire du pays qu'il dépouille mais l'histoire de sa nation en ce qu'elle écume, viole et affame. »